祝贺ＣＯＭ编辑部创立３周年
☆☆中国摇滚记忆 特集☆☆
（撰稿：毛丹青，图片来源：玄番小雪，香港伟确华粹出版社）
毛丹青以及ＣＯＭ编辑部制作策划
第５５期
1997年11月06日发行 1994年12月27日创刊
1997年11月06日发行 1994年12月27日创刊
用这个称呼形容北京的摇滚乐是小说家王朔跟我说的，当时，他喜欢把京城里不同的文化势力用“圈儿”这个字眼划分，比如影视圈、戏剧圈、舞蹈圈，至于他本人则冠之以“写字师傅”自嘲。其实，文字与音乐之间没什么多说的，一个是读，一个是听，很难把两者往一起死拉硬拽，于是音乐与文评也变成了大冤家，互骂对方肤浅、没事别指手划脚。最近，中国文坛出现的“愤怒乐评人”已经把这类关系推向了某种极端。
我喜欢音乐，也喜欢舞文弄墨，自然从个人的体验中就容易遭受上述矛盾的侵扰，这是一件正常的事情。不过，听惯了电子数据传导的音响以后，我发觉人与人的声带交流变得遥远了，那种经过电子器械处理的音响正在演变为一种障碍，把原本是新鲜质朴的音域无限地扩大，或者缩小，让我们的听觉坠落在人工精密的操作之中，而且还为之兴奋，甚至发疯。
鉴于这一现实，如何恢复人的声带交流也许是一种无谋的抵抗，但当我与北京滚圈的音乐人面对面地交谈以后，这种抵抗或许已经昭示了它的存在价值。
北京市内 王府饭店咖啡厅。
你想一次见全黑豹乐队的5个人恐怕很难，因为他们平时故意不来往，为的是保持各自不同的生活风格，只有排练或演出的时候，大家才会聚到一起。
冯小波，四川人，原“指南针乐队”成员，从1993年加入黑豹，现在担任键盘手，也是音乐创作人。他个头不高，长脸，脸骨有棱角，目光专注，说话的节奏感很好，见面没有客套，好像北京的自来熟，而且由于他多次来日本演出，打头我们议论了东瀛的音乐情况。当话题转到摇滚乐的时候，冯小波感慨道：“摇滚这个词是外来户，我看它很难表达中国的音乐。比如说日本，你随便去一个像样点的酒吧，那种象国内的音乐茶座的地方，他们都有现成的设备、照明、扩音喇叭，不用你歌手捣腾。你可以尽情表演，跟观众达到一种交流，面对面的、现场的交流，在中国哪有这个景呢？谁也不能光想唱歌，还要考虑音响设备怎么办，打照明打不了怎么办，这些事真烦人，但你非做不可。摇滚应该具备随时能表演，随时能全心全意地演唱的条件，和观众随时能听的条件。中国没有这些随时的条件，所以我看不能用国外的摇滚形容我们的音乐。为了创作音乐，我们闯北京，成功了算你有出息，不成功呢？那不就是盲流吗？其实，音乐里有盲流的性格并不坏，但要弄到现实当中，那我们就变成了要饭的。生活不是艺术，也不是音乐，凡是来北京搞摇滚的人，谁都有过用被褥堵窗户的经历，那不就是怕自己的音乐打扰了别人吗？憋在没有空气流通的屋子里，我们为什么？为的就是音乐。反正，中国的摇滚是例外，跟国外不是一码事。”
的确，作为中国的主流音乐，摇滚没有显耀的地位，这不仅因为乐手的长期不被公众所接受，还因为一向是温顺的老百姓恐怕还不习惯于这类激烈的表达方式。对此，冯小波的意见是：“年青的一代人会改变这个局面，因为他们从小就接触了摇滚，与老一代单一的音乐生活是不一样的。”
果然，在我们的谈话席间，咖啡厅里有一个女孩子走过来悄悄问我：“他是黑豹吗？”我示意她最好自己直接问冯小波，但她有些难为情，最终也没有开口问他。
这个漂亮的女孩子出生于80年代。
北京市内 新中街。
蔚华的成名是因为她出色的英文播音和出众的才华，她的出现几乎是中国新一代的标志。当时，用英文表达中国不仅是一种方式，而且还是中国走向世界的步伐。从中央电视台的英语新闻中，她的声音和形像为外国人氏带来了亲切的中国面貌，这一作用即使到她变为摇滚歌手的今天，还是被她的观众津津乐道。从播音到音乐，这一转变说明了什么呢？尤其是被誉为中国“摇滚皇后”的蔚华，是否已经完成了她的音乐旅程呢？
“我最近才发现自己生下来就应该搞音乐，只可惜我不是音乐出身。”她在家里热情地款待了我，并且介绍了去年发表的唱盘《现代化》。“我在呼吸乐队的时候，搞摇滚乐的女歌手非常少，那个时候一个女孩子混在男人堆儿里搞摇滚是很显眼的，所以我现在看‘眼镜蛇’她们，觉得她们的音乐真可爱，也很幸运。不过，我一直以为音乐是个人产品，这需要纯属你自己的创作，用一个乐队代表一个声音，有时比较难，这也是我为什么脱离乐队搞音乐的理由。再则，中国这些年的变化巨大，尤其对人们精神上的洗礼恐怕不亚于过去的政治运动，那种从冲撞和碰壁中诞生的思想，每人都会用不同的方法去表达，这是艺术的源泉，也是完全属于个人的感受，每当我沉浸在这种感受当中的时候，音乐就成为了最好的表达，这好像是情不自禁的。”
“摇滚乐这些年似乎被商业化了，这一结果会不会丧失它最先具有的那种反叛精神呢？”我这么问蔚华，目的是为了听一个音乐的创作者的见解，因为我本人只是一个音乐的接受者。
她理解了我的意思，回答说：“摇滚的反叛精神指的是西方，对中国而言，这从一开始就不是同等意义上的反叛。比如说崔健，他上中央电视台的演出几乎等于零，但为什么全国这么多人知道他呢？为他的歌声狂热不是因为人们老听他的歌、老看他的演出，而是把一无所有、一块红布，还有红旗下的蛋都当作了一种象征，有时这一象征甚至都离开了音乐的本身，完全派生出了另外一码事，就象观众看他的表演会发疯到火烧节目单的地步。这是发泄，不是反叛。我佩服崔健，佩服他的音乐才能，而且他对我的帮助很大，有时我们的乐队都一样。”
听了她的这番话，我忽然想起蔚华前天刚从纽约回到北京，本应谈谈她每年一半中国一半美国的生活，可当我们谈起摇滚乐的时候，她的兴奋点已经全部扑向了中国，准确地说，是她的家乡北京。
北京市内 和平里。
高旗是超载乐队的主唱歌手，他的音乐工房里有两本书引起我的兴趣，一本是德国哲学家叔本华的著作，另一本是禅宗的经典。从他清秀的面孔看，我很难猜出这两部令我大学时代望而生畏的书藉居然对一个摇滚歌手发挥了作用。
“这不是摆饰，我一直在仔细地读。”高旗一边让我听他为悼念张炬新录制的歌曲《绿草如茵》，一边跟我说：“现在有许多事情不是你想办就能办到的，办不到就需要思考，而这个思考不是肤浅的，应该是深刻的。肤浅的思考，时间长不了，也容易疲劳。深刻的思考能给人智慧，而且让你悟得多，体会得多。音乐是一种表达，重金属摇滚也无非如此，和一个小笛子、一把小提琴都一样，它们的功能是一样的。大都市的生活不读书就会发飘，读了书就会思考，有了思考就会有进步。”
对于高旗本人，我或许能做出两组奇妙的比较，一是他作为狂热的足球迷与喜欢读枯燥的书似乎相距甚远，二是他驾驶切诺基吉普车在北京城内兜风时的潇洒与他潜心体悟人生之哲理的步调可能是不一致的。不过当我问高旗为什么把自己的音乐叫超载的时候，他的回答很明确：“周围的空气都是高密封式的，把你裹得死死的，象个保鲜的罐头。装载你的运输工具早就负荷了，负荷了几千年，不得动弹。我的音乐从哪儿来？无非就是拥有这样一个诞生的条件而已。”
据说，高旗有一首《死亡之诗》的歌曲在送交文化部门审查的时候，被指责为“太伤感太灰暗”，号称“我们的歌曲不能唱死”，要他改掉歌名。于是，高旗把“死亡”两字改为了“生命”，但同时，他要求英文的译名仍然维持原创的含意“Poem Of Death”（即“死亡之诗”）。
这样一来，在去年中国销售的《超载》唱盘的封底，人们会发现中文的“生命之诗”已经被译成了英文的“死亡之诗”。这作为一种滑稽，也许会被人嘲笑，但对于一个想真心表达自己的人，对于一个真正了解中国的人来说，它是一种的多重意义的深刻，正如高旗的歌词一样：
哲人说，音乐是声带艺术的升华。
如果这个解释能够成立的话，那么我这回的夏休也许是一次艺术的享受，不过正像我在本文开头担心的那样，音乐正在被庞大的电子数据控制，并以零点零几的小数点进行管理，这种产业化的效果已经使人们对于声带发出的声音开始生疏、冷漠、乃至失去了往日的热情，因此，单从这个意义上讲，北京滚圈的声音对我是珍贵的，同时也是亲切的。
特此撰文，是为训。
在《北京滚圈》一文中，笔者通过与黑豹乐队、蔚华以及超载歌手高旗等人的面对面的交谈，企图表达一个愿望，或者说是一次无谓的抗争，其中最重要的部份就是想从越来越器械化的声响中找回属于人类原始的声带的交流，从那种没有经过任何操作的人声当中，发现我们之于现代社会中正在失落的内容。不过，当这一愿望已经演变成一种意义，而且作为文字的最终裁决，在《北京滚圈》一文中被定格之后，我的内心里又鼓动起了另外一个企图，这就是从某种观念上看一看是否能够认识中国的摇滚音乐？或者乾脆说，在当代中国，精英文化的失落，知识分子的边缘化越来越引起文人圈的恐慌的时候，作为先锋音乐的摇滚，它所承担的社会力量是怎样发生的？这股强劲的力量又是怎样储蓄的呢？近年来，这些问题的存在也许被所谓的“愤怒乐评人”的口诛笔伐而无情地淹没了，面对中国社会的激烈的转型期，“文以载道”的执笔人头脑发热是不足为怪的，因为声势浩大的主流已经被分解了，习惯于单一事项的人们从心理上踩不到支撑点，于是，那种烦躁、郁闷、神经质、不愿忍耐的情绪也乘机获得了释放，尤其是失去了原有的理性，放任感觉、骟情惑众的音乐批评横空出世，在当代中国呈现出一派不谐和的景观。这一景观姑且算它是对现实的写照，但我只想从这类写照中倾听一种属于理性的声音以及通过这种声音所表达出来的观念。中国的摇滚乐是当代文化的载体和勇于献身的实践者，对它的认识或许不光是限制于音乐之内所能知晓的，而应该从文化观念上加以理解。
我的这一企图在今年十月初与崔健本人的交谈中似乎得到了初步的印证。
毛：我们是同年代的人，而你的《一无所有》对当时社会的震撼作用至今还令人回味，至少像我这样后来久居邻邦的人，每回听到这首歌的感受都觉得它远远不是摇滚乐本身所能给予所能容纳的，因为你的歌为我们展现的是当时那种走出封闭时代的勇气和内心的萌动，关于这首歌和中国的摇滚乐，你是怎么认为的呢？
崔：我一直没有觉得《一无所有》是摇滚乐，它只是一首流行歌，单纯的一首歌。如果我后来没有继续其他创作的话，那我现在的摇滚形像是建立不起来的。摇滚音乐出现是人的出现，因为我们的写作、谱曲的态度都与以前的人不一样，原来都是革命歌曲、主旋律，还有传统民乐，可我们的音乐写的是城市，是一种现代的感受，准确的说，它是现代城市的自由创作音乐。我觉得中国的摇滚乐是一种对现实的力度的表达，如果要表达力度，你就必须找一个东西来秤它，看它的承受的力量，而这一承重与音乐是相反的，一个是向上，一个是向下，这样你才能知道音乐的力度有多大。你想表达得好，就需要有一个向上提你的力量，这个力量其实就是现实的问题，所以说穿了，我就是在寻找社会问题，然后让它秤我的音乐，有些问题，别人不敢说，但你愿意说，而且你说的话又是实话，没有一点谎言，这就是最有力的东西，由此诞生的音乐才能给人一种强烈的震撼，这就是力度。如果徒有其表，甩着长头发、穿细腿裤、拿着琴瞎挥，那只是表演，而不是力度，不是摇滚乐。我觉得音乐的内容与形式应该是统一的，这就是表现社会问题。其实，我当时的《一无所有》就象化学反应，因为社会有接受这种反应的基础，人们常年的生活压抑、没有发泄通道的情绪会通过这样一首突然的歌得到释放，产生了反应效果。如果拿到现在来发表这首歌，我估计没人理睬。那个时代正好被我们赶上了，因为我们是第一代尝试自由创作的音乐人，我写《一无所有》完全是出于无意，就是现在，哪怕我想有意写这首歌，那效果也远远不如当时。可当时的轰动也让我觉得别扭，写歌这么容易？在轰动之后，我好像一下子失去了方向。
毛：你对摇滚乐的解释是不是也可以看成某种定义？而且这种定义是从中国的社会现实中诞生的呢？
崔：是的，我对摇滚乐的定义是非常主观的，它不代表任何人，只代表我的想法，而且这些年的发展也使摇滚乐商业化了，包括骂人、骂社会问题也带有明显的商业意识，但是，有一些音乐人始终在寻找自己，至少从我听到的一些音乐就是如此，不过一涉及到节奏、旋律、音域等等，这些对音乐人来说也许属于生理上的因素的时候，他们为了表达力度却往往喜好挑最大个的对抗，但自己的内涵不够，无力迎接，以至于最后也承受不住，垮了。为什么有人吸毒？在西方，这是常见的，而且越受人的注意越成功，他们就越发感觉生活里面有误解。按照我个人的体会，获得成功的音乐人，其实他的整个生活也会发生很大变化，每天做一个小时的音乐就够了，但注意你的人很多，于是你也会意识到你说的话会影响许多人，这时就会产生一种责任感和自然而然的压力。如果不是这样，我也可以生存于一种纯商业化的状态之中，歌唱美好江山，象一部想象的机器，但这种音乐依靠的是社会的高度合作，也需要用心做音乐，这些都值得人们尊重。作为音乐人，有时我也希望自己能够成为那样，而不愿意因为找到了社会问题而到处惹麻烦。另外，对摇滚乐下的定义并不代表我的固定的生活方式，生活方式应该顺其自然，就拿我的现状来说，我的生活也许已经“脱贫”了，但作为音乐人，还是应该寻找另外一种东西。过去我没有想到自己现在能想得这么多的事，我原来只是一个吹小号的，后来，别人问我许多问题，比我想得早，而且深刻，所以我觉得自己应该思考，因为别人注意我，我应该对别人负责。我觉得自己之所以能够在这样的生活中希望思考也许就是这个时代赋予我的命运。所以，我的摇滚乐表达的是一种社会所需要的思考、一种理性，在你最顺的时候，在你最不顺、最萧条的时候，这个社会总是需要一群人理智地看待它，这种看待是黑色的，它诚实地说出问题，让你觉得社会很有意思，帮助你有所发现，但并不是为了逗你笑就隔肢你，它不是电视小品。在健康的社会里，摇滚乐也应该充当一种理性的声音，但可惜的是这种声音现在很少，尤其在东方，比如日本，我觉得他们的音乐人好像觉得自己所处的位置以及社会周边都是最佳的选择，所以从里面我听不出什么力度，也许有，但我没听过，或者是他们的音乐人一向信任来自社会方面的配合与合作，而且这种信任是根深缔固的。
毛：乐评是社会合作的一种形式，但中国的某些乐评却脱离了现实社会，依靠听得很多的西方摇滚乐以及掌握到手的某些西学的知识，按照人家的逻辑观察我们自己的景象，这种只在音乐内部“洗澡”的现象是消极的，它最多是对中国当代文化的一种盘剥，而且迫使本来发光的部份也暗淡下去了。
崔：是的，作为对中国摇滚乐的批评本身，我觉得应该注意公平，有些乐评的水平很高，尤其是对新生代的批评，乐评人确实很懂音乐，也很内行，我是佩服的，但读着读着，我发觉不对，而且不愉快。因为这里面有一个事实不能忽视，这就是中国的摇滚乐始终处于一种被压制的状态，它接受的是不公平的待遇，就象一个新生的婴儿，本来应该给予爱护给予关怀给予营养，而不能按照成人的标准去要求它，如果硬要求的话，那这个婴儿只能变成畸形。面对如此事实，国内的有些批评是相当厉害的，甚至是粗暴的，这是对中国的摇滚乐没法子做商业宣传、不能上电视、没有正常的演出、没有机会，到处受限制而言的。按道理说，我们有听众有观众，但还是没法子做计划，做大型演出，计划赶不上变化，你没法子签合同，没法子找乐手，现在对2个月以后的事，你乾脆就无法预料。不公平的东西扼杀了表现，不让你演出也许比不帮你宣传还残酷。不让你演出，心态就会发生变化，再加上香港、台湾对流行乐的操作以及这种操作的形式对中国摇滚乐的影响也容易使本来可以站住的音乐人一下子飘起来，脚下一空，就容易被商业人抬起来，于是自我也会悬空，按照国外的资金以及那种生活方式重新设计的自我从那一天开始，他的音乐创作就会出现一个很大的转折，不稳定了，而且也不愿再看社会问题了，觉得没有这个必要，我的生活不是找什么苦吃，我干么？全社会不都是这样吗？之于我自己，也有过犹豫的时候，我叫什么劲呀？我干么偏写不让我发的东西？为我的生活制造不愉快呢？虽然说，活人不会被尿憋死，创作不会有什么完结，但你的生活方式会被完全地控制，为什么光排练不演出？所以，有的人受不了，他们伤心、郁闷、痛苦，甚至都疯了，最后只能毁灭，太痛苦了！当音乐人在排练的时候，他的人性被充份地刺激以后，出了门一看，根本就不是这么一回事，他是很难承受的。
毛：这里面涉及到一个创造性的问题，按照我的理解，你的音乐首先是来自于某种对抗，包括你刚才说的意思，社会问题也许能够成为音乐的计量单位，消灭谎言，让诚实工作，这样，音乐对社会所表达的力度才能得以体现。
崔：是的，摇滚乐就是这样的。我写歌是先有节奏，后有和声，然后才有旋律，你也许觉得这全是反的，因为歌词是在最后的。我说音乐是化学反应，而不是物理反应主要是指它的力量，但这种力量不是搞颠覆，不是搞煽动反政府的情绪。人长耳朵跟长嘴一样，长嘴可以吃东西、说话，长耳朵可以听声音，这种能够听的本身就是一种力量，而且是不能被任何东西所顶替的，音乐是抽象的，不是具体的，它帮助人增加悟性，对人从生理和心理上都会鼓动起一种创造的能力。如果音乐要是被某种理论笼罩的话，那只能是一个很大的遗憾。我做音乐注重的不是旋律，而是背景。背景清楚了，才能有好的旋律，所以我努力刻划的就是背景，为的是树立一个社会的形像。但我发现一些后来的人都在躲避这个问题，好像觉得自己是区别于上一代的，或者觉得自己根本不关心现实政治，把什么东西都可以放到身后，好像一辆真的豪华型汽车也能成为音乐的背景，或者说才能表达他们的生活氛围。这实际上还包含了一个可理解与不可理解的问题，他知道的我不知道，我不知道的他知道，也许他的音乐充满了创造性，只是我的关注远远不够。中国的艺术家面临着很大的局限性，这就是中国的文化只鼓励智慧，但不鼓励人格的力量，大家都在玩智慧，愿意做出技巧性很高的作品，但我觉得作为艺术家，恰恰不应该表现智慧，智慧应该在你的创作过程中，在你交出作品以前就应该完成了，艺术家的作品应该表现的是人格的力量，应该坚持你自己的原则，不要管人家怎么说，也不要相信唯有文字才能当裁判员，因为我做音乐时的感觉有时很难说出来，这不是一年就一个星期有这种感觉，而是在日常生活中不断会遇到这种感觉对你的冲击，就像人饿了要吃饭一样。
崔健对他的音乐感受并不是贫乏的，而始终是处于一种温热的状态，有时叫我觉得他的感受非但不贫乏，而且是异常丰富的，然而，这种容易坠入激情深渊的感受在这位世人瞩目的音乐家身上却表现出一种令人折服的冷静，在他的音乐构成中，无论是《一块红布》《解决》，还是《宽容》《红旗下的蛋》，他从不回避、不忌讳，而是作为社会的理性的声音，顽强地保持了他全身心投入整个社会的风格。对于商业的时代，我们必须承认唱片公司也会扼杀艺术的现象，但比这一现象更重要的是，让我们飞越摇滚的“孤岛”，翱翔在广阔的天空，从担负起社会的责任中树立自己的信念，到那时，作为承载现代文化的摇滚音乐就会真正地标志出我们这个时代的成熟。
我上大学的时候，有过一些不愉快的经历。这一半是因为自己的幼稚，没有见识，还有一半是当时的大学的活跃气氛给了我太多的诱惑。
８０年代初期，中国的青年们为一件现在看来并非惊天动地的事情也会狂热一番，要么在宿舍楼的窗口敲打脸盆，要么高举扫帚围校园“行军”一周，游行、呐喊、起哄、欢呼……为了中国足球队出线，为了女排蝉联世界冠军，为了选举海淀区人民代表。
有一回，深更半夜，为了抗议一台墙外不熄火的拖拉机，学生们一窝蜂冲出楼外。以噪音吵人，任意侵犯别人的睡眠权为理由，居然暴打农民司机，而且还逼人下跪认罪。我当时和一拨儿人坚决反对这么干，于是，学生们分成两派，为了农民是不是混蛋而争执不下，最后乾脆大打出手。水桶、杯子、拖鞋、自行车的钥匙串儿都变成了对立双方的凶器，互相厮打。我的脸被一个家伙的拳头击中，牙奔了。在拉拉扯扯的一大群学生当中，我抬脚乱踢，大概也踢中了对方的天灵盖。总之，这是一场恶斗。不过，我至今还记得那台拖拉机从头到尾就没有熄过火！
这样的时代令人不愉快，有时对我简直是一种嘲讽。
恶斗完了的第二天，我们上党史课。老师兼管学生思想工作，对我们的风吹草动极为敏感。我还没坐稳，他就点我的名。
“听说昨晚有人打架啦? 你知道么? ”他阴阳怪气地问我。
我什么也没回答，装不知道。他停顿片刻。“你以为大家不知道？要想人不知，除非己莫为嘛。”
他又停顿一下，环视课堂。那时的党史课都在小教室，最多２０来人。这算救了我的面子。要是搬在大的阶梯教室里，他再点我名，那还不把我羞死？
“昨晚有人跳迪斯科，跳贴面舞，通宵地跳，最后为了舞伴儿，居然打成一团，头破血流，成何体统啦？啊？你说呀！”他铿锵有力，质问我的时候，已经义愤填膺。
我顿时呆了。有的同学忍不住“噗嗤”一下笑出声。我当时比呆还厉害，完全是木了。一夜之间，我的罪名竟然变得如此荒唐！后来，在一段很长的时间里，我成为信奉资本主义生活方式的典型分子，被人家课上课下议论。
那个时候，跳迪斯科、穿奇装异服，听靡靡之音的学生都是思想不好的人，属于必须接受政治辅导的范围。所以，我的周围老是踪着一批要求入党的学生积极分子。后来，我才知道在他（她）们当时的思想汇报上，把帮助我改邪归正当成了一项政治任务，还说我是“落水青年”。这些可爱的人不了解我早在高中就向教师党小组郑重提交过入党志愿书,表示过红心,哪怕是考不上大学，也尽我毕生精力为人民服务，让青春闪光。
大学里这种不愉快的经历也许是一种误会。教党史的老师叫什么名字，我记不得了。当时他老穿一身灰色的中山装，象个耗子皮。我现在会象讲笑话一样有时说给别人听，当作茶余饭后的逗人笑料。可当时的我真是亏透了。
于是，我从那以后，破罐破摔，学会了抽烟、喝酒和打麻将。不是非去不可的课程我就不去，我老骑个自行车到北京城里逛，回到学校看操场一有人踢球，就跟人家要求入队，也不分谁谁一拨儿，见球就踢。每天稀里糊涂，功课越来越荒。按照大学的规范来讲，我这号人算“渣子”。有时，我确实想努力向上，可那些积极分子来不来就找我，一开口保准是“人犯了错误不要紧，关键是知错就改，改了就好。”他们事先好像背诵了同样的台词。我不管那一套，也不问谁是谁，劈头就说；“别你妈的胡扯啦！撒泡尿照照自个儿，你丫算老几呀？”
尽管我也觉得我出语不逊，但这些小白脸还是笑眯眯的，耐心极了，叫我觉得跟假的一样。
我的心情是郁闷的，表面不在乎，但内心是凄凉的。所以，在那段时间里，最高兴的事情莫过于有一帮同学哥们儿找我聚会，出去到哪儿疯他一阵，或者一醉方休。除了大学的铁杆儿同学，还有我从小的夥伴儿，大家是“一丘之貉”。聚会的次数很多，有时到野外，有时到谁谁的家里，有时钻进教室，用被单封窗，我们在里头喝酒、跳舞、打牌，乌烟瘴气。这些我只能隐隐约约地记住，大部份都已经淡忘了。
不过，唯有一次聚会让我至今难忘。因为，在聚会上发生的一件事让我多少年来时常想起。
１９８5年的北京夏天热得烦人，乾燥、风大，灰尘多。空气里的湿度被太阳吸吮，淌出来的汗一旦晒乾，全身顿时火辣辣。我们一夥儿人聚到和平里的小东家。他家是旧苏联式的单元楼，上下两套，房屋敞亮，门窗宽大又通风，连说话都起回音。在北京城内，他家的夏天有着上等的凉快。
小东好客，又是学戏剧的，所以艺术圈子的夥伴儿多。他和我这种念外语读哲学的人不太一样。我容易把事情抽象化，不像他每天很实际，关心人的表情，说话的语气和腔调，而不是所谓的什么什么的思想。其余的哥们儿有在大学练拳击的大个子，学法律的小眼镜，上外大的小分头，还有一个是学钢琴的。
聚会摆的吃喝非常简单。有酒，佐餐和二锅头。有肉，炖猪蹄膀和排骨。有汤，打两个鸡蛋，大葱白菜一下就得。不够，喝麦乳精补。剩下的就是香烟，大前门和恒大。 我们没有任何议题，先到先吃，不用到齐。小东见我开吃就说；“咱这儿多棒，没加塞儿。不象学生食堂老有人自私自利。”
“这是人少，排不成队。排了队，保你还得加塞儿。”我的话音刚落，小东直咬牙。“都是这社会的恶习太多！”
其实，对我们来说，批评社会的任何一件事情都是发牢骚的手段，尤其是我自己。大家谁也不招呼我，我自己就能唱独脚戏，自说自话，而且还酗酒。佐餐加二锅头一混喝，立即上头，眼前的人影满堂花。
“你们说我多怨，我好好的一个人，偏说我是资产阶级自由化，一个坏典型，课上有人指手划脚瞅我，课下还被教党史的老师叫出去，要我宁当社会主义的草，不当资本主义的苗。还说我呢，这老师自个过去就是大右派。”
“阿毛你真怨。”练拳击的大个子一边劝我酒，一边安慰我。我一口气喝下。“说他是大右派吧，过了几年，他又回城了，返校了。据说他改造完毕，不再当右派啦。心里变得红彤彤。”
“常有的事，常有的事。”大家齐声响应我的话。学法律的小眼镜又哄我，又给我倒酒。我知道这帮哥们儿憋足劲灌我，可我已经不介意，醉就醉他一个痛快！
“这事常有，我知道。可过了几年，他又变成党内的走资派。大字报告他是披羊皮的狼，结果他又卷铺盖圈进牛棚了。那牛棚奇臭无比！”
“这事也常有，这事也常有。”大家又七嘴八舌。上外大的小分头也搭着我的胳膊起哄。我知道我的醉样已经相当滑稽，从眼前这帮哥们儿的人影里我好像能看出自个儿。
“这事也常有，我知道。可前几年，他又从牛棚回来了。党给他平反啦，他受怨深重。你们说这世上有没有真东西？这人怎么都是阴阳脸儿呀？一会儿耍阴的，一会儿使阳的，有没有个正经的时候？”
“就是就是，是人还是鬼，人和鬼谁都分不清！”学钢琴的文弱小生扶我一把，替我倒满酒。“阿毛你别看他是老师，他批评你完了，还得被人镇压。我打保票。”
“我不是这个意思…我…我是说，他怨，干么怨我呀？我不该他也不欠他，干么找我的茬儿？我算不上什么玩艺儿，也不是瘟疫！还是…还是咱们哥们儿跟我瓷器，听我说，听我的苦衷。不象那帮积极分子给你使虚的…。”说到这儿，我把杯中酒一饮而尽，觉得眼眶发热。
大家看我，谁也不吱声。片刻，我大骂；“操他们的妈！他们丫都是大孙子！” 我哭出声来，酒劲直冲头，腿发软，一醉如泥。
小东几个人用力搀我，叫我站住，千万别躺倒，一倒准吐。我的意识朦朦胧胧，眼花缭乱。隐约听见小东说先送我上楼休息。他们把我抬上楼，一进屋，小东对我说；“你先在这屋歇。”
然后，他又对屋里的一个少年说；“你别管他。他醒一会儿就好，你忙你的吧。”说完，小东他们下楼了。
屋里没有任何吵闹，没有酒，没有烟，静悄悄的。大灯没开，只有一盏台灯亮着。跟刚才的聚会相比，好像一个急速降温的空间，叫我昏沉的头脑似乎有些清醒，眼前的光和影重新聚集，越来越清晰。那个少年坐在一张小马扎儿上，怀抱一把吉他。橘黄色的琴面在屋灯下显得发亮。在他的双腿左则立着一个乐谱三脚架，摊开的乐谱本子正好和他齐胸。少年不说话，但看着我。
“你是学琴的？”我站在屋中间问他，离他很近。
少年点点头，他打开窗户。
“你是学唱歌的？现代乐？”我又问他。
他又点点头，把吉他横放在地上，动作是小心翼翼的，合上架上的乐谱本子，但没有说话。
窗外的夜风迎面吹进，夏日曝晒一天的大地慢慢升起凉气。我的脑袋象注了铅，觉得沉甸甸的，一遇凉风，从嗓子眼儿底下犯恶心，肚子里“咕咕”直叫。我强打精神，嘴里嘟囔说；“你这个年代好呀！往后保险不会遇见那么多颠三倒四的事儿。咱们这个社会该巅的都巅了，该倒的都倒了，颠倒了好几轮儿啦，再想颠倒都没得可颠倒啦……对不对？”
少年还是没有吱声，但他看我的目光是认真的。我的心头有太多太多的话积压成山，不说不快，不说就恶心，直想呕吐。喝多了的酒在内脏翻腾，犹如锅炉在身体里燃烧，弄得我一阵阵发晕。刚进屋的清醒也逐渐消失。
“不是我醉了才这么讲。”我继续说。少年仍然在听我的话。他丝毫不厌烦，但一句话也不说。我说到停顿的时候，他总是频频点头，好像忠实的听众。我讲我的，心里不再凄凉。
“别看那帮踪着我的积极分子，他们不会跟我真交心。他们踩乎我，叫我臭，陪衬他们香。这帮人都他妈的是‘毁’人不倦。这‘毁’字可是毁灭的毁，不是教诲的诲，你别听错呀。”
少年笑了，看来他听得很仔细。我做了一个深呼吸，不管用。头还是发晕，但心里是舒服的，因为少年一直在听我说话。
“我为什么？……为了制止他们欺负老农。对谁发狠，也不能对农民兄弟出气呀。咱是农民国家，忘了这个就是忘本嘛。可有人对我使坏……，造谣中伤。告我跟女生群魔乱舞，跳通宵，还跟别人打架。你说他们丫孙子不孙子？给我打‘两面针’叫我身败名裂，然后假猩猩帮我，好像他们思想进步……。我成了被挽救的对象，遭人家的白眼。你瞧，这叫什么事呀？”
我激动起来，全身发抖，话音越来越高，但少年听我没变。
我继续说下去，舌头有点儿大。“你到上大学的时候，但愿别遇上这类王八蛋……他们丫都是大孙子……不！当我孙子，老子都、都、都不要……白给不要，倒找钱也他妈不要……叫他们丫都死绝吧！”
在我发出这句话的尾音的时候，只觉得一阵作呕，从肚子里面涌出一股酸浪，越过胸口直冲喉咙眼儿，涨满口腔。我无法控制，天悬地转，一头就要栽倒。
“噗通”一声，我的两只膝盖先触地了，但我使劲憋住，无论如何不能吐出来。
这时，几乎在我的上半身顺势倒下的同一秒钟，少年突然想一头豹子跃起，伸出手臂，飞身而至，直插我的腰下。
“呲啦”一下，尖亮的金属摩擦声象一把利剑刺入我的听觉。一瞬间，少年痛苦的脸从我眼前闪过。
他咬紧牙关，没有出声。
原来，我栽倒的方向正对他的吉他，如果没有他这么一垫的话，我的上半身肯定会砸坏这把琴，或者压折琴弦。
然而，少年奋不顾身，用手臂垫起我。那刺耳的金属声是他的手臂和匣根琴弦触击时发出的。
我神志不清，只觉得腰上粘糊糊的，好像有什么液体浸湿了衣服。我重重地栽倒了。大腿拍地，又反弹起来，绊着台灯的灯线，把插线扯掉了。顿时，屋里漆黑一团。我什么也看不见，头脑麻木，一下子就昏睡过去了。
等我醒来的时候，已经是第二天的清晨。
屋里就我一个人。少年不在，那把琴也不在。
小东告诉我，少年的右臂被呤叮大醉的我猛压了一下，手腕的上半部份在琴弦上划破了，拉开一条大口子，流血很多。但琴弦没有断。
我心里好一阵内疚，忙问少年的去向。小东说他昨夜到医院打过破伤风针，包扎好伤口，今儿一大早又背着琴走了。小东还告诉我，少年有时来他家练琴。我当时真不知道怎么道歉好。后来有几次，我总想再见一次少年，但听小东说他的活动很多，实在难找。
我大学毕业了，那些不愉快的事情也象过眼烟云一样飘散。不过，和少年的这件事时常让我惦念心头，尤其是在我喝酒的时候。我觉得当时的我简直是一个无赖的酒痞子！
………
光阴似箭，１2年过去了。我从１９８７年走出国门，东渡日本，生活环境发生了很大变化。新的不愉快的事情又开始对我搔扰。每回和日本人一起喝酒喝多的时候，怨气、甚至连原来都没有的怨恨一样会上头、闹心。可这时，也不知为什么，我会想起少年当时看我的目光，他专注而认真，形成一股力量。这股力量意味着什么，我并不十分清楚。
可是，我心中总有一种镇定而向上的追求，不慌不乱、不厌不烦、头脑一直保持清醒。而且，我最终在１９９３年把酒戒掉了。
去年秋天，小东从北京打电话告诉我，国内的摇滚乐队〈唐朝〉在东京要公演，他叫我非看不可。我问他理由，他先指责我不关心国内的文化艺术，说〈唐朝〉是中国著名的先锋音乐。至于为啥叫我看，其中是有一个绝对理由的，但他没告诉我，说我一看准明白。可遗憾的是，〈唐朝〉公演的那一天，我正好到澳大利亚办事，错过了机会。
年底那段时间我很忙。今年年初，神户又闹地震，给这里的生活带来不便。我也就没有急问〈唐朝〉是怎么回事，但这件事老挂心。
到了６月，神户的灾情有了很大的恢复，我也随之安定下来。于是就打电话问小东〈唐朝〉的事。电话没有立即传出声音，小东沉默片刻。
“张炬”他轻声说。
张炬是谁？我正纳闷儿。小东继续道；“他就是那个少年，〈唐朝〉的歌手。那年你喝醉了，把他压了，琴弦划破了他的手。”
听到这里，还没等我高兴得说出一个字，小东的嗓音突然变得很低很低。声音好像离得非常遥远。“上个月，他出车祸死了。”
我震惊了！
说什么也不敢相信手里这个电话筒。不！不敢相信自己的耳朵。几乎是在同一个时刻，我遭受了截然相反的感情冲击。少年已经长大成材，我为他高兴。但这仅仅是一刹那的高兴，却被突如其来的噩耗打得粉碎，无情地加重了我的震惊，加深了我的悲哀。
然而，少年张炬好像还在看我、听我，让我从中感受着一股力量。
我放下电话，尽量想使自己平静。在难以平静的情绪当中，渐渐地、渐渐地我发现他传送给我的那股力量变得越来越清楚了。
我曾经是混世的大学生，埋怨社会，怪罪别人，乃至自暴自弃，从不责问自己。借酒撒风，只顾自我，根本不管他人之事。现在回想起来，对我这号不尽情理的人，少年张炬并没有厌烦我，或者回避我。当时，他送给我他的倾听，使我舒心，使我不再凄凉。我的牢骚、我的叱骂对他是一种干扰，也许更是一种侵犯。但是，他放下他的琴，容纳了我，让狂乱的我在醉酒的妄言中得以缓解、消耗、一直到恢复常态，他始终用他专心的倾听对待我。最后我醉倒了，压着他，他本能性地保护了他的琴。哪怕琴弦划破他的手臂，他连一句怨言也没说。
而我呢？那时的我是何等脆弱呀。对一个少年也不放过，只顾发出自己的怨气，唠叨自己的怨言。我是一个小人！
现在，张炬去世了。这么多年，少年的他传给我的力量已经不再隐隐约约，而今已经变得非常清楚。
这种力量就是他的倾听，专心的、无私的、热情的倾听。
这一天，我实在无法平静，急忙到神户的港岛，走进星电社的音乐影响商店。我的心砰砰直跳，象寻找遗失的宝物一样，挨个找唱盘，终于在“亚洲最新风”的展示专柜里找到了〈唐朝〉。封面上的张炬似乎有些忧愁，但他仍然象少年一样拥有一个专注而认真的目光…… 我看着他，心底涌出一股暖流。
“让我们永远倾听你的歌声吧。”
时间：1997年7月23日地点：北京市内王府饭店
注释：根据最新出版的《中国流行音乐纪事》的统计，黑豹乐队是至今为止商业上最成功的中国摇滚乐队。他们曾经到日本公演，并发行了《黑豹》《光芒之神》《无事无非》等专辑唱盘，获得了“中国人世界销售量最高”的 称号。夏休期间，笔者在北京市内与黑豹乐手冯小波进行了一次长谈，特此根据现场录音，刊出部份内容，仅供读者参考。
毛：我没有在日本跟你聊，反而回到北京问你对日本的印象，其实这是我的用意，因为对邻邦异域的思考，往往是在你回家以后，跟周围的环境产生比较的时候，那种感受才能越发深刻。
冯：我有同感，而且很强。去年秋天，我作为艾斯卡尔的键盘手参加了日本的亚洲音乐节，这是我第3回去日本演出。每次去，我都有新的感受。比如，日本有许多喝酒的地方类似北京的音乐茶座，那里的设备很全，照明、音响、乐器什么的，根本就不用歌手或乐手本人操心，哪像我们在国内，这些设备都要你自己解决，借啦、搬啦、调试啦，做音乐的人的能耐一大半都被消耗在这类杂务之中。音乐的重要部份是与观众或听众的交流，那种不用担心音乐以外的干扰的环境令人羡慕。当然，这是从音乐创作者的角度说的话，也许有些偏见。所以，我觉得国外讲的“摇滚”这个词，跟中国这类音乐不是一码事，恐怕不能用同样的概念概括，就象北京与东京都是大城市，但风格上差得很远。每天一大早，东京街头的人都象逃避瘟疫一样，一个接一个往办公大楼里钻，下班了，又象逃避家里的瘟疫一样，一个接一个往小酒屋里钻，在那里跟别人谈心喝酒，有时还痛哭流涕，好像这座城市都哀伤透了。不过，日本人在一些精而小的玩艺儿上干的活很漂亮，我见过他们的剑道、插花、包括小孩玩的游戏，虽然规模不大，参加的人也不多，但做出来都是规规矩矩的，很考究，一丝不苟。其中，有许多东西让你觉得是从中国历史上学的，尤其是日本人的“祭”，投身在其中，甚至叫你有一种盛唐风度的感觉。到东京的时候，晚上有空，我喜欢到马路上一坐，在 谷的路口，我就开始想这两个国家这么近，可人好像离得很远。这一近一远的原因当然有很多，但我发觉这或许是我们内心里承受的压力不同，刚才说的日本人好像逃避瘟疫，那是一种压力，同时也是一种紧张。而中国没有类似的紧张感，相对比较松懈。看了日本唱片公司的工作情况，我对他们的工作精神很佩服，而且也开始理解了那种紧张感的诞生。有一回为了工作，我去了日本一个远离东京的山里，住了一个星期，感觉非常舒服，不想再回到充满紧张感的东京，一到东京，我马上就想回北京了。看来，有没有紧张感，跟你是否到过那个现场，是否亲身体验过都有密切的关系。
毛：这种紧张感大概也是现代日本人创作音乐的一个源泉，尤其是在大都市，作为音乐家来说，这种感觉的个人差别，在程度上很大吗？
冯：我想不大，程度上的差别不能否定他们的普遍性。我认识的日本音乐家到了晚上，很多人都去刚才说的店里，他们演唱，跟观众交流，从中汲取乐感的给养，这对音乐家几乎象是一项大众的事业，他们之所以能这样做也是因为日本不象中国，没有那么多关口卡你的喉咙。在中国，一提摇滚，先不让你上电视，然后就报批这个报批那个，一揽子的烦心事，没完没了。
毛：最近臧天朔《我的十年》里有一首歌，歌词写的都是大白话：“老百姓想听自己的歌，听说那京城摇滚特别多，为什么不能往电视里搁一搁，到底好坏让咱们老百姓说”。中国的“摇滚”作为一种不被大众媒体承认的音乐形式，从一开头的发展就意味着相当大的困难，对此，你是怎么认为的呢？
冯：中国的所谓“摇滚”乐很像盲流，它是没有正式户口的音乐。到北京来搞摇滚的音乐人大多数都有过用被褥堵窗户的经历，为的是怕打扰邻居，我们用的是破沙发里的海棉条，堵窗堵门，在没有空气流通的屋子里练习。而且，我是从四川来的，一开始没钱，有的时候连睡觉的地方都没有，就去睡地下铁。不过，我从小就是搞音乐的，好像天生就非干这行不可，命中注定，谁也改不了。这也许是我一直追求音乐的原因，要不然，谁来受这份活罪呢？当然，这种处境也有一个好处，好处就在于它老是压抑你，把你压进一个闷罐里，憋你挤你撵你铸你，让你透不过气，但同时，这也恰好使你的能量储蓄变得很大，等到一旦有机会爆发的时候，那种埋藏在内心的呐喊、那种最强烈的感情就会喷涌而出，我们的音乐就是这样诞生的。
毛：黑豹乐队从成立以后，经历了几次成员的变动，但“黑豹”作为一个音乐的标致却一直顽强地保留下来，这跟每个人对音乐的共同追求是不是有关系呢？
冯：是的，这是我们大家的共同之处。现在黑豹乐队一共有5个人，我原是“指南针乐队”的，从1993年加入了“黑豹”。其实“黑豹”成员的平时来往并不多，只有到了排练的时候，或者演出的时候，大家才聚到一起。因为“黑豹”已经跟无名的时代不一样了，我们每一个人都需要保持自己的一份生活，并且把这份不同的生活带入“黑豹”，作为音乐创作的丰富的源泉。所以现在“黑豹”的音乐是属于“黑豹”的，而不属于哪一个个人。这种音乐上的聚合有时不容易叫人理解，尤其对老外是这样。昨天我和美国来的一个乐手聊天，他就不明白，问我：“窦唯就是窦唯，干吗还写成窦唯和乐队呢？”在人家看来，音乐完全是个人的艺术，但我觉得这是有条件的，最起码是一个社会准许你作为一个公共的存在的时候，这话听起来才有道理，否则，很难通行于我们目前的这个环境。前年，唐朝乐队的张炬去世，大约有500多人为他开了追悼会，去的人绝大多数都是搞摇滚乐的，还有一些唱片公司。当时怕出事，事先没有通知那些疯狂的歌迷，后来，“黑豹”为他谱写了一首歌曲，今年窦唯、高旗、臧天朔等人又出了专辑《再见张炬》，这是中国音乐人的一种凝聚、一种汇合，公众社会没有你正式的位置，那我们自己还有什么比凝聚与汇合更大的力量呢？
毛：也许没有。这种力量的象征从崔健的音乐表达中是突出的，他的歌曲里面总会出现一面大旗的形像，无论是风还是雨，这面大旗总是很鲜明的。
冯：是的，我想这个涵义不是“扛帅旗”的意思，而是“风中亮出你的旗”。如果没有风，空气就会死，那旗子再大，也飘不起来。我觉得音乐是一项事业，而不是实业。如果是实业，多写一点象港台那样的情绵绵的歌，软软的，挣点钱就行了。但是事业需要一种追求和一种忠诚，我想反映的是我的呐喊，我的从现实的日子里迸发出来的感情，这是造作不出来的，而是只有在对自己达到忠诚的时候才能获得的音乐，这是发自内心的音乐。尤其是现在，我们的条件不舒服，但正因如此，创作音乐的心境才不能有任何扭曲，否则，你会输给那些处于优良条件下的音乐家们。我在日本看到一些音乐家的条件很好，很舒服，但我看不起他们的音乐。相反，当我听到印度和尼泊尔的音乐时，虽然他们描写的情景不象一个乾净的大都市，但其中却充满了灵性，一种从灵魂深处发出的声音，让人感动。像我们这一代人，有很多都是自学乐器的，一点点摸索，一步一步找到了对每一个音符的感觉，所以对那种纯朴的音乐很亲近，可现在有的音乐新人动不动就要这个牌子的音响、那个牌子的贝司或键盘，过多注重器械的使用，虽然音乐有气势，但内容是空洞的、平淡的。
毛：这样看来，你面临了一种矛盾，至少中国的“摇滚”不是主流的音乐形式，但它却偏偏被你选择了，而且这种不能为你提供跟其他音乐形式同等的表达，实际上也是一种缺陷，这或许是不公平的，但你不觉得“摇滚”受到如此的限制以后，会阻碍你们的音乐发展吗？
冯：你说的缺陷是从接受的角度来讲的，作为大众的接受，包括听众和观众都一样，他们不会跟享受民歌一样，轻松地从电台或者电视台天天听、天天看，而是靠迷“摇滚”的夥伴的传闻，或者靠有限的宣传才能获得“摇滚”的享受。所以，我们把每次的演出，尤其是在国内的演出都叫作“播种机”行动，如果大众媒体接受我们的话，当然这个词也不会这么有意思。但是，这必竟是接受美学的范畴，作为创作一方的我们来说，虽然因为这种不完整的被接受，多少会感到困惑，但这一困惑却使我们想方设法去创作音乐，尽量把听众或者观众的不完整的接受从我们的音乐中找回来，这是一个强烈的愿望，也许过于主观。我觉得音乐创作的中心是围绕困惑展开的，有了困惑，我就不会随便对待那7个音符，而是真心投入，去感应、去体会、去思索、去回味，我为什么要发出这个音，而不发出那个音？用这样的心态面对音乐才能对得起我想表达的情感，因为中国的摇滚乐也好，流行乐也好，发展的历史还很短很短，甚至都谈不到任何成熟，所以诚实地表达自己，以最大的力量做音乐才是我们应该努力的方向。另外，还有一个现象值得注意，这就是发展很短的中国摇滚乐，单单从发展的速度来看，它是相当惊人的，这种一大半靠地下发展起来的音乐叫人都没有充份的时间做好接受的准备，于是，这种音乐好像是突然出现在大众面前一样，而那种从地下拼命往上爬的我们的努力往往被忽视掉了，被一笔抹销了。去年，报界出现的“愤怒乐评人”就有这样的误区，对此，黑豹乐队在《音乐生活报》头版发表了反击文章，零点乐队、面孔乐队也都浮出海面，表达了跟我们同样的意见。
毛：根据报导，黑豹乐队和崔健等人出版了新盘，你们这次的主题是什么呢？
冯：主题是“7月1日生”，主要是加强两岸三地的音乐联系，另外还因为7月1日是香港回归的日子。可昨天，台湾媒体打来越洋电话采访，问我们是不是官方指派的，这真是荒唐可笑！就象开头讲的那样，我们的音乐连户口都没有，怎么会跟政府搞到一起呢？我们只是一般的民间人，台湾人的政治情结太重，还不如现在的大陆。前几天，我们参加了青岛国际啤酒节，也表演了新歌，很热烈，那就是纯属商业性的活动，不带任何政治色彩。
崔健
高旗（超载乐队）
罗琦
冯小波（黑豹乐队）
丁武（唐朝乐队）
王勇
蔚华（WAYHUA）
香港《华人》月刊总编辑 江林女士
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